HỌA SĨ NGUYỄN GIA TRÍ – BỘ SƯU TẬP CỦA BẢO TÀNG MỸ THUẬT THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Mỹ thuật Việt Nam thế kỷ XX nằm trong quá trình định hình và chuyển biến quan trọng của lịch sử Việt Nam cận – hiện đại. Trong quá trình tiếp xúc với văn hóa phương Tây, sơn mài thoát mình từ sơn ta truyền thống, thực sự đánh dấu một kỷ nguyên mới về chất liệu, về phương tiện diễn tả một loại hình đặc trưng của dân tộc.

Những cống hiến cho sự sáng tạo thời kỳ này gắn liền với tên tuổi của danh họa Nguyễn Gia Trí, một họa sĩ hàng đầu, nổi tiếng trong loại hình nghệ thuật sơn mài tạo hình Việt Nam.

Đôi nét về họa sĩ Nguyễn Gia Trí

Nguyễn Gia Trí sinh năm 1908 tại Hà Tây – một trong những vùng đất nổi tiếng của nghề thủ công mỹ nghệ, đặc biệt là nghề sơn ta. Năm 1928, ông theo học tại trường Cao Đẳng Mỹ thuật Đông Dương khóa IV, sau đó bỏ ngang và quay trở lại học vào khóa VII (1931 – 1936). Bằng tài năng và sự sáng tạo, ông là một trong những người có công lớn trong việc cải tiến, hoàn thiện và tạo ra một khuynh hướng nghệ thuật mới cho chất liệu sơn mài. Từ 1954, ông vào Nam sinh sống và hoạt động sáng tác tại Sài Gòn, ông mất 1993.

Ngoài một số tác phẩm thuộc về các nhà sưu tập tư nhân, Bảo tàng Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh là cơ quan nhà nước sở hữu bộ sưu tập lớn nhất hiện nay, đặc biệt về tư liệu phác thảo của danh họa Nguyễn Gia Trí.

Bộ sưu tập gồm 133 tư liệu phác thảo trên giấy, giấy dán trên bìa cứng và giấy can với các chất liệu: bút dạ, bút bi, bột màu, sơn then, sơn cánh gián, chì than, màu sáp, màu nước… Các tư liệu phác thảo bao gồm các khổ lớn, nhỏ khác nhau: phác thảo nhỏ nhất có kích thước 15 x 11 cm và phác thảo lớn nhất có kích thước 172 x 230 cm. Tựu chung có thể hệ thống các tư liệu phác thảo của họa sĩ Nguyễn Gia Trí thành hai khuynh hướng sáng tác là tả thực và trừu tượng. Ở khuynh hướng tả thực có thể phân thành sáu mảng đề tài chính: đề tài phong cảnh – phong cảnh sinh hoạt, đề tài về tác phẩm “Vườn xuân Trung Nam Bắc”, đề tài về lịch sử, đề tài về sen, đề tài về động vật (chiếm số lượng ít nhất) và đề tài về phụ nữ (chiếm số lượng nhiều nhất).

Ở mảng đề tài phong cảnh – phong cảnh sinh hoạt, có thể ghi nhận phong cảnh đình chùa chiếm số lượng phác thảo nhiều nhất, kế đến là những phác thảo về hoa, về sinh hoạt nơi bến thuyền và phong cảnh lễ hội. Một số ít phác thảo phác họa toàn cảnh, còn lại phần lớn được thể hiện ở từng cụm hình, thông thường là các cây đại thụ gắn liền với các kiến trúc cổ, tuy vậy, mỗi phong cảnh ở từng phác thảo đều rất phong phú, mỗi hình, mỗi vẻ.

Những phác thảo về tác phẩm “Vườn xuân Trung Nam Bắc” được nhận diện hầu hết là những phác thảo về những hình họa đơn lẻ với những phác họa tổng thể về hình dáng, bên cạnh số ít phác thảo được thể hiện chi tiết gần như nguyên bản chính thức.

Với mảng đề tài lịch sử, dễ dàng nhận diện đây là những phác thảo cho hai tác phẩm “Hai Bà Trưng” và “Trận Bạch Đằng”. Các phác thảo được thực hiện trên khổ giấy lớn, hình họa được bố cục hoàn chỉnh, các nét vẽ chi tiết, thuần thục, kết hợp với việc sử dụng màu sáp, chì than, son, sơn then, các phác thảo có thể được xem như những tác phẩm thực thụ.

Phác thảo về sen được ông thực hiện chủ yếu ở lá sen. Những chiếc lá sen được ghi nhận từ cái nhìn tổng thể đến chi tiết, tỉ mỉ từng đường gân, sống lá, từng giọt sương li ti đến vẻ tươi tắn, sống động hoặc mủn, giòn của một chiếc lá héo chuyển sang khô.Tất cả được thể hiện thật phong phú và linh động dưới nhiều góc độ. Bên cạnh những phác thảo được vẽ bằng bút màu và chì than, vẻ đẹp của những chiếc lá sen dường như đẹp hơn, lung linh hơn ở những phác thảo được vẽ bằng chất liệu sơn cánh gián.

Những phác thảo về lân, rồng, đặc biệt ngựa, tôm là những đề tài hiếm hoi được ghi nhận, dường như ngựa và tôm là những đề tài mà Nguyễn Gia Trí có ý hướng muốn thể nghiệm.

Phụ nữ là một đề tài xuyên suốt được biết đến trong phần lớn những tác phẩm nổi tiếng của ông. Ở mảng đề tài này, những phác thảo được thực hiện phân đều giữa tổng thể và chi tiết. Có những phác thảo rất đơn giản, chỉ một vài nét bút đã phác họa nên hình một cô gái với các động tác biểu đạt (đứng, ngồi, hoặc nằm…) trong chiếc áo dài truyền thống. Có những phác thảo được thực hiện chi tiết hơn kết hợp với việc bố cục phong cảnh tạo nền cho các nhân vật thường là với môtip ba hoặc bốn cô gái. Trong những phác thảo này, mặc dù chỉ là những nét phác họa nhưng thần thái, phong cách không những rất sống động mà còn rất tự nhiên, chân thật.

Khuynh hướng thứ hai trong những phác thảo của danh họa Nguyễn Gia Trí thuộc thể loại trừu tượng. Với những vệt màu sáng tối, những hình vẽ lúc đơn giản như hoa văn của những vân gỗ, lúc lại phức tạp, đa chiều với những họa tiết gồ ghề, dọc ngang… hoặc như những tia pháo sáng, thật khó nắm bắt được ý tưởng và hình dáng. Dù đây chỉ là một khuynh hướng được Nguyễn Gia Trí sáng tác với tính chất thể nghiệm, tuy vậy ông đã rất thành công khi vận dụng trên chính chất liệu sơn mài.

Với trình độ bậc thầy về tả thực, bằng tài năng và kỹ thuật điêu luyện trong việc nắm bắt rất nhanh thực tại và thể hiện cái thần của sự vật chỉ trong vài nét bút, các tư liệu phác thảo đã thể hiện một thế giới lao động cần mẫn, dạt dào cảm xúc nhưng cũng đầy bí ẩn của hình và sắc qua bàn tay và khối óc của người họa sĩ. Về nội dung đề tài, ông định hướng “Cứ vẽ, gặp cái gì vẽ cái đấy. Vẽ cho nhanh, cho kịp cảm xúc của mình. Phải luyện mắt để nhìn, để thấy cái đẹp…”.

Vốn có tiếng tài hoa về hình họa, thế nhưng Nguyễn Gia Trí không lệ thuộc vào sao chép mà từ quan sát tinh vi thực tế cuộc sống, ông chắt lọc những chi tiết đắt giá nhất cho những bố cục hình họa của mình. Bên cạnh việc xác định trọng tâm là hướng vẽ đúng, về kỹ thuật, ông đã đúc kết: “Khi vẽ là chúng ta sử dụng cái hữu hình để nói cái vô hình…chủ yếu là do con mắt, nhìn hình chắc thì nét vẽ chắc, màu chắc”.

Từ những phác họa trên giấy, chúng ta cảm nhận được một chiều kích khác của quá trình sáng tạo nghệ thuật của một danh họa, với ông, các phác thảo có một tầm quan trọng đặc biệt bởi đó là phương tiện để ông thể hiện cái hình: “Hội họa là nghệ thuật tạo hình. Cái gốc của nó là tạo hình. Hình rất đa dạng, một chấm cũng là hình. Một nét, một phẩy cũng là hình.”

Đọc thêm: Sách “Trường mỹ thuật đông dương”

Như vậy, có thể nhận định, Nguyễn Gia Trí đã ý thức về tầm quan trọng tương đương giữa chất liệu và hình trên con đường sáng tạo vươn đến đỉnh cao của nghệ thuật, đó là yếu tố làm cho các tác phẩm sơn mài của ông thoát khỏi lối mỹ nghệ truyền thống và trở thành những tác phẩm hội họa. Trong các tư liệu phác thảo, nhiều bức có thể đứng như một tác phẩm, tuy nhiên toàn bộ những phác thảo này không được Nguyễn Gia Trí ghi nhận lại thời điểm sáng tác cũng như tên đề tài, một chi tiết gần như bắt buộc để hiểu về tiến trình nghệ thuật của ông, bởi có lẽ do ông quan niệm: “Tranh không có đề tài. Đề tài chính là chất liệu sơn mài”.
Quá nửa thế kỷ tìm tòi, sáng tạo và cống hiến cả cuộc đời cho nghệ thuật, Nguyễn Gia Trí là một tấm gương sáng về tài năng và đạo đức nghề nghiệp, ông thực sự là một chân dung lớn của nền mỹ thuật Việt Nam thế kỷ XX. Bảo tàng Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh tự hào được vinh danh ông và xin trân trọng giới thiệu 114 tác phẩm và tư liệu phác thảo trong bộ sưu tập mỹ thuật quý giá về Nguyễn Gia Trí – nhà danh họa tiên phong trong việc xây dựng nền móng cho nền nghệ thuật nước nhà.

Nhà xuất bản Mỹ thuật

Sách “Trường mỹ thuật Đông Dương – Lịch sử và nghệ thuật”

Sự ra đời của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương là kết quả của một cuộc gặp, tại Hà Nội, giữa hai con người, cũng là hai nhà sáng lập: Victor TardieuNguyễn Nam Sơn. Một người đại diện cho văn hoá mỹ thuật Pháp, một người đại diện cho văn hoá mỹ thuật truyền thống Việt Nam. Theo Waldemar George, nhà phê bình nghệ thuật nổi tiếng của nước Pháp, đó là một ngôi trường mỹ thuật không giống với bất kỳ nơi nào khác trên thế giới.

Đôi nét về trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương

Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khai giảng khoá học đầu tiên tháng 11 năm 1925 và kết thúc hoạt động tháng 3 năm 1945, sau khi Nhật đảo chính Pháp. Theo tài liệu của Trung tâm Lưu trữ Quốc gia (Việt Nam) và một số tài liệu của Pháp, trường đã tuyển sinh 18 khoá, số người trúng tuyển chính thức là 149, số tốt nghiệp là 128, trong đó 118 người thuộc môn hội hoạ và 10 người thuộc môn điêu khắc. Hiện vẫn có ít nhất bốn người còn sống.

Lâu nay người ta vẫn đồng nhất ông Victor Tardieu – người sáng lập trường – với những người Pháp “sống ở thuộc địa”. Sự thật, có một chút gì đó giống với Alexandre Yersin, ông Victor Tardieu đến Việt Nam, với tư cách – là một người đến để “cộng tác” như chúng ta vẫn thường thấy hiện nay. Bản thân Victor Tardieu cũng hoàn toàn không có quan hệ dòng họ gì với André Tardieu, một chính khách hàng đầu của nước Pháp thời đó1. Với Victor Tardieu, sự ủng hộ lớn nhất chính là từ con người nghệ sĩ, niềm tin và nhiệt tâm của ông, đồng thời cũng đến từ niềm tin, tình yêu và năng khiếu nghệ thuật hiếm có của các học trò ông.

Sinh thời, ngôi trường có một số phận hết sức mong manh, nó đứng được chủ yếu do người Việt Nam chứ không phải do người Pháp.2

Ngay từ đầu, chủ trương nghệ thuật của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã được Victor Tardieu vạch ra:

“Người sáng lập trường và những cộng sự của ông cho rằng điều cần làm ngay là phải giúp đỡ các nghệ sĩ và nghệ nhân An-nam tìm lại được ý nghĩa sâu xa, nguồn cảm hứng cơ bản từ chính truyền thống của họ, và muốn thế thì phải đặt trước mắt các sinh viên càng nhiều càng tốt những mẫu của nghệ thuật An-nam cổ. Tuy nhiên, sự quay về với quá khứ này chỉ có thể trở nên có nhiều hiệu quả nếu nó được dùng làm điểm xuất phát cho những tìm kiếm mới, cho một diễn biến phù hợp với những đòi hỏi của thời bây giờ.

Tóm lại, đó là thực hiện một diễn biến hiện đại trong sự kéo dài một nghệ thuật truyền thống” (Tạp chí L’lllustration No.4608 ngày 27 tháng 6 năm 1931). Và thực tế đã chứng minh đó là một chủ trương nghệ thuật cực kỳ sáng suốt.

Chỉ qua hai cuộc triển lãm của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội 1929 lần đầu tiên và tại Paris 1931, với những tên tuổi đầu tiên như Nguyễn Nam Sơn, Nguyễn Phan Chánh, Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Tô Ngọc Vân, Lê Thị Lựu, An Sơn Đỗ Đức Thuận, Vũ Cao Đàm – dễ dàng thấy – ở nước ta đã có một trường phái “mỹ thuật mới”, xuất hiện trước cả “thơ mới”, ít nhất một năm.

Theo Nguyễn Đình Thi, cùng với một số tác phẩm đỉnh cao trong âm nhạc và văn học, các tác phẩm hội hoạ, điêu khắc xuất sắc ở thời kỳ trước Cách mạng – chính là những đứa con được sinh ra từ “mối tình đầu” của văn hoá nghệ thuật Việt Nam và văn hoá nghệ thuật Pháp.

Kể từ 1938, sau cái chết của ông Victor Tardieu vào năm 1937, cho dù có một số thay đổi, nhưng về căn bản, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương vẫn tiếp tục là cái nôi đào tạo và nuôi dưỡng nhiều nghệ sĩ tài năng như Nguyễn Sáng, Diệp Minh Châu, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái…

Bên cạnh hai hoạ sĩ có công mở trường, Victor Tardieu và Nguyễn Nam Sơn, nhắc đến Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương thì không thể không nhắc đến hoạ sĩ Joseph Inguimberty và hoạ sĩ Tô Ngọc Vân, với những đóng góp to lớn của hai ông cho sự phát triển của nhà trường, đặc biệt về mặt nghệ thuật.

Sự kiện

Nếu như người ta vẫn còn nhắc đến một số yếu tố hạn chế nào đó của “Sự kiện Trường Mỹ thuật Đông Dương”, hay còn gọi là “Thời kỳ Mỹ thuật Đông Dương”, thì các yếu tố tích cực hiển nhiên của nó không vì thế mà bị làm giảm tầm quan trọng, ngược lại, sự kiện Trường Mỹ thuật Đông Dương cần phải được đánh giá như là một tác nhân đã tạo ra bước ngoặt của lịch sử mỹ thuật Việt Nam “từ truyền thống sang hiện đại”, góp phần thúc đẩy sự tiến bộ của nền văn hoá mỹ thuật Việt Nam thế kỷ 20.

Nhân kỷ niệm 90 năm thành lập Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (tiền thân của Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam ngày nay), chúng ta hãy thử đọc lại một đoạn trích trên tờ L’Avenir du Tonkin (số ra ngày 25 tháng 2 năm 1932) nói về thành tựu của nhà trường chỉ mới sau năm năm hoạt động đầu tiên, tại Triển lãm Thuộc địa Quốc tế Paris 1931

“… Những người tham dự triển lãm đã đạt kết quả đáng kể vì số tiền thu được từ bán tranh lên tới khoảng 60.000 francs, trong khi chỉ riêng một học sinh, ông Nguyễn Phan Chánh, đã thu được 20.000 francs từ các bức tranh lụa.

Cần lưu ý rằng thời điểm hiện giờ đặc biệt khó khăn và ở những thời điểm khó khăn như hiện nay, bán được 60.000 francs tiền tranh là kết quả khá.

Một hiệp hội đáng kính của nước Anh, ‘Indian Society’, bao gồm những nhân vật có danh tiếng của nước Anh trong các lĩnh vực nghệ thuật và khoa học, chuyên về khảo cổ, văn chương và nghệ thuật Ấn Độ – đã cử một phái đoàn đến tham quan Đấu xảo và nghiên cứu thật chi tiết cuộc trưng bày đặc biệt của Trường Mỹ thuật Đông Dương, tại tầng một [tòa nhà mô phỏng] đền Angkor gồm sáu phòng.

Người Anh đã lấy làm hứng thú trước những kết quả Trường Mỹ thuật Đông Dương đạt được, và đã quyết định tổ chức một cuộc triển lãm của Trường Mỹ thuật Đông Dương tại Luân Đôn. Cuộc triển lãm này hiện đang mở cửa, nếu không có gì trở ngại.

Các nhà lãnh đạo của ‘Indian Society’ đang cố gắng làm sống lại ở Ấn Độ các môn nghệ thuật truyền thống: họ có hai ngôi trường [mỹ thuật], một trường ở Bombay do người Anh phụ trách, nơi mà tất cả các tác phẩm đều hoàn toàn theo kiểu Anh, và một trường khác ở Delhi do người bản xứ phụ trách, tuy nhiên tất cả những thứ tạo ra ở đây đều buồn tẻ và không chắc chắn, các tác phẩm đều thiếu cái sinh khí đặc trưng cho các tác phẩm của Trường Mỹ thuật Đông Dương.

Cuộc triển lãm ở Luân Đôn nhằm mục đích chỉ rõ cho công chúng Anh thấy được những gì mà Đông Dương đã làm.

Ở Paris, mọi giới đều nhắc đến Trường Mỹ thuật Đông Dương, và các nhân vật tinh thông nghệ thuật lấy làm thích thú tranh luận về tài năng riêng biệt của những Nguyễn Phan Chánh, những Nam Sơn, những Lê Phổ. Đó quả là điều cần ghi nhớ”.

Mùa đông năm 1944, một triển lãm lớn của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã được tổ chức tại Nhà Thông tin, phố Tràng Tiền, Hà Nội. Đó cũng là cuộc triển lãm lần cuối cùng của nhà trường.

Xem thêm tại: https://vi.wikipedia.org/wiki/Tr%C6%B0%E1%BB%9Dng_%C4%90%E1%BA%A1i_h%E1%BB%8Dc_M%E1%BB%B9_thu%E1%BA%ADt_Vi%E1%BB%87t_Nam