Cũng về cuộc triển lãm ấy, tờ “L’Avenir du Tonkin” (Tương lai Bắc Kỳ), đã đăng bài với dòng tít: “Một trường phái hội họa và điêu khắc mới: Trường phái Việt Nam”, trong đó Yvonne Schultz viết: “ Cái trường phái hội họa này, mà ngay bây giờ người ta có thể gọi là trường phái Việt Nam, sẽ làm giàu cho Viễn Đông bằng những tác phẩm thích ứng với sự nhạy cảm của người Việt Nam thế kỷ 20.”2

Về mặt lịch sử, quá trình phát triển của hội họa hiện đại nói chung, của hội họa sơn dầu nói riêng, ở Việt Nam có khác xa so với ở Ấn Độ, Trung Quốc hay Nhật Bản. Các nghệ sĩ Việt Nam, quả thực – đã “tiếp nhận” các kỹ thuật hội họa phương Tây, nhất là kỹ thuật sơn dầu, trực tiếp qua các họa sĩ Pháp (Victor Tardieu và Joseph Inguimberty) – như một phương tiện có tính phổ quát – để xây dựng cho mình, một nền hội họa “đầu tiên”, mang tính chất quốc gia, chuyên nghiệp, có tác giả, một nền hội họa bác học theo tinh thần của thời đại mới, mà vẫn đảm bảo bám rễ sâu vào nguồn mạch văn hóa mỹ thuật truyền thống đã phát triển rực rỡ hàng ngàn năm của dân tộc. Đó chính là một quá trình đã khẳng định được sự đúng đắn của một chủ trương, tức là : “thực hiện một diễn biến hiện đại trong sự kéo dài một nền nghệ thuật truyền thống”3, và không nên hiểu theo cách thông thường điều đó như là một cuộc đối thoại đầy căng thẳng giữa truyền thống và hiện đại. Việc “chấp nhận” các kỹ thuật hội họa phương Tây, nhất là kỹ thuật sơn dầu, hẳn đã đặt ra trước các nghệ sĩ Ấn Độ, Trung Quốc hay Nhật Bản, những vấn đề không chỉ có thể làm đảo lộn những thói quen “tự thân”, mà còn có thể làm đảo lộn cả những quan niệm mang tính di truyền của họ.

Ngay từ giai đoạn đầu (1925-1931) của nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam - “peinture à l’huile” đã ít nhiều có những sắc thái riêng biệt, và tất nhiên, với những nội dung hết sức riêng biệt, được phản ánh qua những tác phẩm có phong độ bậc thầy, với những tên tuổi như Nam Sơn, Lê Phổ, Mai Thứ, Lê Thị Lựu...

Hơn thế, riêng đối với các nghệ sĩ Việt Nam, hội họa sơn dầu, cùng với tất cả những khái niệm gắn liền với nó, trong cái vẻ bề ngoài tưởng chừng như xa lạ với nghệ thuật cổ Viễn Đông, vô hình trung – đã trở thành một hệ thống tham chiếu hữu hiệu, làm “bàn đạp” cho sự phát triển, thậm chí cả sự phát hiện mới – các loại hình chất liệu mang biệt tính Việt Nam: lụa, khắc gỗ, đặc biệt là sơn mài.

Thời kỳ “Đông Dương” (1925-1945), các họa sĩ Việt Nam đã đi từ chủ nghĩa cổ điển, qua hiện thực – ấn tượng, và phần nào tiếp cận các trường phái hậu ấn tượng và tân tạo. Riêng Tô Ngọc Vân đã sớm đưa hội họa sơn dầu đến phong cách tượng trưng hiện đại, trên tinh thần dân tộc. Qua đóng góp của ông, nghệ thuật vẽ tranh sơn dầu Việt Nam khả dĩ đã đạt đến trình độ mới hơn, cả về quan niệm lẫn kỹ năng, nếu so với các họa sĩ quốc tế á Đông ở cùng thời kỳ sáng tác.

Từ 1945 đến 1975, thời kỳ “Cách mạng – Kháng chiến”, về căn bản, diễn biến của hội họa sơn dầu Việt Nam – chính là sự chuyển hóa nhuần nhuyễn các thành tựu của thời kỳ trước sang khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa. Bằng cảm xúc mới, với những đề tài mới, các họa sĩ đã tìm lại được lối diễn đạt trữ tình quen thuộc như đã trở thành truyền thống.

Từ 1975 đến nay, sau một giai đoạn quá độ để bước sang thời kỳ “Đổi mới”, dựa trên những tiền đề mang đầy tính sáng tạo của những bậc thầy như Nguyễn Sáng, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, hội họa sơn dầu Việt Nam đã vượt hẳn lên trước sơn mài và lụa: sôi động và cấp tiến, các nghệ sĩ trẻ đã khai phóng chủ nghĩa hiện thực sang các hình thái hiện đại và tiền phong (biểu hiện, tượng trưng, siêu thực, cực thực, trừu tượng, pop art, v.v.), thông qua dấu nối hậu ấn tượng, tạo nên một trong những nguyên lý vận động cho quá trình đổi mới của nền nghệ thuật Việt Nam đương đại, cởi mở với khu vực và thế giới, bằng tính đa dạng mỹ học và sự biểu hiện cá nhân rõ rệt. Và lẽ đương nhiên, những động thái của “quá trình thích nghi phức tạp” này, trong bối cảnh toàn cầu hóa - vẫn còn là những vấn đề của thời gian.

                                                                                                 Quang Việt