E-mail        Print        Font-size  
  • VẺ ĐẸP ĐIÊU KHẮC, KIẾN TRÚC ĐÌNH LÀNG VIỆT

    Mỗi làng Việt Nam đều có một ngôi đình. Đình là nơi thờ thần Thành Hoàng của làng. Thần Thành Hoàng thường là những bậc anh hùng có công dựng nước, giữ nước; hoặc một thần sông, thần núi mang tính huyền thoại như giúp dân trị thuỷ, trừ khử yêu quái, đem lại cuộc sống yên lành cho mọi người, mọi nhà. Đình vừa là nhà, vừa là nơi thờ cúng, vừa là nơi hội họp của dân làng, là ngôi nhà công cộng của mỗi cộng đồng cư dân nông nghiệp làng xã. Mọi tập tục, văn hoá, nếp sống của làng thường được định ra ở đây, có tên gọi là Hương ước, một thứ luật lệ dưới luật, nhưng không kém phần nghiêm ngặt với các thành viên của làng.

    Kiến trúc đình làng theo kiểu “Vì kèo” có sàn gỗ, hoặc nền đất lát gạch với những hàng cột lim to khoẻ, vững chãi. Phân bố các gian của đình thường là 3 gian, hoặc 5 gian, tuỳ theo khả năng làng to nhỏ, giàu nghèo. Mái đình lợp ngói có độ dốc vừa phải. Bốn góc mái thường có đầu đao uốn cong mềm mại vút lên như cánh chim bay. Hoặc theo kiểu “mái dốc – hai đầu đốc” có hoặc không có cánh gà nhô lên. Bờ nóc của đình thường được trang trí một dải dài hoa văn chạm nổi hoặc chạm thủng chạy suốt là hoa chanh, hay hoa thị. Bờ nóc thường đắp đôi rồng chầu nguyệt (hoặc chầu mặt trời). Tường bao xây bằng gạch trần nung già “da vải” mạch bắt vữa, hoặc trát vữa (còn gọi là hồ áo), quét vôi trắng. Nhìn gần, ngôi đình có độ thấp với mái ngói hơi nặng, nhưng nhìn xa lại có vẻ bề thế, thanh thoát bởi độ cao vừa phải, vừa với tầm kích con người Việt Nam nên nó thân mật, không tạo khoảng cách xa lạ, hoặc uy hiếp chủ nhân như những giáo đường phương Tây có gác chuông cao nhọn chọc thẳng lên trời. Trước ngôi đình thường có giếng nước hoặc hồ nước - ao làng - theo thuyết phong thủy âm dương hoà hợp. Hồ thường thả sen, hay súng, tới mùa hương hoa toả thơm mát dịu. Nằm trong khuôn viên kiến trúc còn có tam quan - cổng đình, có mái lợp ngói hoặc là bốn trụ có trang trí kiến trúc đứng lộ thiên. Góp phần vào vẻ đẹp kiến trúc, còn có những cây cổ thụ - như đa, muỗm - tỏa bóng mát xuống công trình. Màu trắng của tường vôi, màu nâu đỏ của ngói hoặc gạch trần, hoặc rêu phong, màu xanh của lá, mặt phẳng thoáng của nước hồ ao như tấm gương soi lớn phản chiếu cảnh vật, nhân đôi chiều cao công trình... Tất cả hợp thành hoà sắc bức tranh làng quê thân thuộc, êm đềm, đầy chất trữ tình:

    “Qua đình ngả nón trông đình

    Đình bao nhiêu ngói thương mình bấy nhiêu”

    “Làng ta phong cảnh hữu tình

    Con sông uốn khúc như hình con long

    Nhờ trời hạ kế sang đông

    Làm nghề cày cấy vun trồng tốt tươi...”

    (Ca dao).

    “Ngày nay dù ở nơi xa

    Nhưng khi về đến cây đa đầu làng

    Thì bao nhiêu giấc mơ màng

    Hiện lên với bóng cổng làng trong tre” (Bàng Bá Lân. Thi nhân Việt Nam).

    Niên đại sớm nhất về ngôi đình làng mà các nhà khảo cổ học lịch sử và nghệ thuật biết được là vào thế kỷ thứ 16, thời Mạc. Đó là ngôi đình làng Lỗ Hạnh, thuộc huyện Hiệp Hoà, tỉnh Bắc Giang, còn ghi rõ năm làm đình “Sùng Khang thứ 10” (1576, Mạc Mậu Hợp). Trước đó, qua nhiều năm nghiên cứu di tích, các nhà lịch sử mỹ thuật của Viện Mỹ thuật và Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, Bảo tàng lịch sử Việt Nam chưa phát hiện được ngôi đình nào sớm hơn, ngoài một số đồ gốm cổ Bát Tràng - như Bình thờ, đèn thờ, lư hương có ghi các niên hiệu Diễn Thành, Hưng Trị, Đoàn Thái, Hồng Ninh... thời Mạc Mậu Hợp. Từ đây, các hoạ tiết trang trí trên chất liệu gỗ và gốm được xem là những đặc điểm cơ bản, điểm tựa của mỹ thuật Mạc, làm tư liệu để so sánh, đối chiếu đặng tìm ra những phong cách điêu khắc trang trí kiến trúc tương đồng trên gỗ ở một số công trình kiến trúc khác. Một loạt những bộ phận điêu khắc trang trí kiến trúc ngôi đình (chùa) còn sót lại, đã được liệt kê, tìm ra dấu vết thời Mạc - như Đình Tây Đằng, chùa Bối Khê (Hà Tây nay thuộc ngoại thành Hà Nội), chùa Cói (Vĩnh Phúc), chùa Bà Tấm (Gia Lâm, Hà Nội)... là những dẫn chứng cụ thể. Đặc biệt là đồ án trang trí con rồng, con phượng và một số loại hình văn hoá khác nữa.

    Nhưng thật may mắn, ngược bến thời gian, chúng ta còn thấy được ngôi đình làng sơ khai, nguyên thuỷ còn ghi lại khá rõ trên mặt trống đồng Ngọc Lũ của nền văn hoá Đông Sơn (Thanh Hoá) thời các vua Hùng dựng nước, cách ngày nay từ 2300 - 2500 năm về trước. Đó là “ngôi nhà hình thuyền, mái cong có sàn”. Đem so sánh, ta thấy rất gần với ngôi đình làng mái cong có sàn hiện đại.

    Lịch sử còn ghi lại, thế kỷ 16 là thời kỳ mở đầu sự khủng hoảng và suy vong của chế độ phong kiến Việt Nam. Để giành quyền thống trị, các dòng họ phong kiến cầm quyền không ngớt tàn sát lẫn nhau. Đến thế kỷ 18 thì những cuộc khởi nghĩa nông dân liên tiếp nổ ra, đỉnh cao là thắng lợi vang dội của phong trào Tây Sơn do người anh hùng áo vải Nguyễn Huệ cầm đầu. Khi người nông dân được giải phóng, làm chủ vận mệnh của mình thì nghệ thuật của họ cũng được giải phóng trong lao động sáng tạo. Cũng vẫn những con Rồng, con Phượng vốn được xem như những con vật thiêng đại diện cho quyền uy và sự kiêu sa của vua chúa, giờ đây dưới nhãn quan của người nghệ sỹ dân gian, nó đã được tái tạo ra khác hẳn. Nó không còn giữ vẻ trang nghiêm đến khô cứng, cầu kỳ, rối rắm. Với cái nhìn mới, Rồng mẹ, Rồng con - quấn quít, chan hoà cùng nhau trong cuộc sống (xin xem những con “Rồng ổ” ở các đình như Thổ Tang (Vĩnh Phúc), Thổ Hà (Bắc Giang), Chu Quyến (Sơn Tây) cuối thế kỷ 17... Cũng như vậy những con Phượng vốn mang vẻ đẹp kiêu kỳ, tượng trưng cho sắc đẹp quyền quý của các Bà Hoàng, bỗng trở thành như một “mái gà” ấp ủ đàn con (xin xem “Phượng mẹ và đàn con”, tượng tròn, đình Chu Quyến, Sơn Tây, cuối thế kỷ 17).

    Cùng cách nhìn ấy, những con Lân, con Ly (con Nghê) trong bộ “Tứ Linh” cũng trở nên chan hoà, thân thiện như mọi con vật trong đời sống tự nhiên của chúng; không còn vẻ trang nghiêm cách bức nữa:

    “...Bốn cửa anh chạm bốn dê

    Bốn con dê đực chầu về tổ tông

    Bốn cửa anh chạm bốn rồng

    Trên thì rồng ấp, dưới thì rồng leo

    Bốn cửa anh chạm bốn mèo

    Con thì bắt chuột, con leo xà nhà

    Bốn cửa anh chạm bốn hoa

    Trên là hoa sói, dưới là hoa sen...”(Ca dao - Thợ mộc Thanh Hoa).

    Cùng với những con Rồng, con Phượng, con Lân, con Ly, con Rùa, thay vào đó còn có cả một rừng đề tài nói về lao động, sinh hoạt nhà nông - như cày trâu, cày voi, đả hổ, đốn củi, gánh con... Đặc biệt là những trò vui trong lễ hội dân gian của làng - như hát chèo, gẩy đàn, chèo thuyền, đấu vật, chọi trâu, đánh đu, đánh cờ, chọi gà, bơi chải, đá cầu, chuốc rượu... Và không ít những đề tài nói về quan hệ tình yêu nam nữ - như Thiếu nữ tắm ở đầm sen, Nam nữ chòng ghẹo nhau ở đầm sen (Chàng trai giơ con rắn nước lên hù doạ người con gái); hoặc cảnh Tự tình (Người con trai đưa tay bóp vú, người con gái mình trần, e lệ vội cầm lá sen che ngực)... Rất hồn nhiên, mộc mạc, bản năng nhưng cũng không vì quá tự nhiên mà họ kém phần tế nhị, thiếu nữ tính. Bởi các Tiên nữ tắm (khoả thân) ấy sau khi lên bờ các nàng đã vội vàng Yếm thắm lưng trần nép vào nhau, sau luỹ tre đầy măng mọc che chở. Một bản năng sinh tồn rất tự nhiên còn mang chút bóng dáng của đời sống nguyên thủy xa xưa vọng về sau luỹ tre làng. Nó đã thấm sâu vào máu từng thành viên cư dân nông nghiệp nguyên thuỷ cho đến ngày nay, trong tiềm thức và vô thức của họ. Một kho Lưu trữ, nói theo ngôn ngữ tâm sinh lý - phân tâm học.

    Về cách nhìn nghệ thuật, sau khi người nghệ nhân dân gian được giải phóng, đúng như nhận xét đầy hàm xúc của nhà nghiên cứu, học giả, hoạ sỹ Nguyễn Đỗ Cung (Giám đốc Viện Mỹ thuật Việt Nam và Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam) đã viết: “Khi mà hệ tư tưởng phong kiến thống trị, nghệ nhân ở thôn xã chỉ lắp lại những tác phẩm kinh điển và những mẫu dập khuôn của nền nghệ thuật cung đình: Rồng, Phượng, Lân, Rùa cứng nhắc trong tư thế oai nghiêm, giống hệt như những tượng thần, tiên, thể hiện theo những mẫu nước ngoài. Nhưng khi những phong trào nông dân ít nhiều lay chuyển xã hội truyền thống thì nghệ thuật dân gian lại nở rộ... Đời sống thâm nhập trong nghệ thuật lại giúp cho nghệ thuật thoát khỏi những mẫu mực ước lệ về nội dung cũng như về hình thức, không một con vật nào, không một nhân vật nào, không một cảnh nào hoàn toàn giống nhau từ bức chạm này đến bức chạm khác, mặc dầu cùng thể hiện một đề tài. Tác phẩm tuy vô danh vốn bộc lộ cá tính của tác giả, ảnh hưởng ngoại lai biến mất, nghệ thuật mang hoàn toàn tính chất nhân vật”

    Về mặt kỹ thuật và nghệ thuật “Người thợ chạm ở làng xã, từ thuở nhỏ đã quen đục chạm gỗ, nhưng vẫn là một nông dân vì anh ta tham gia mọi việc đồng áng. Nhát chạm dứt khoát, chắc tay, nhưng nguồn cảm hứng lại rất chân thật, không phải là chân thật một cách sơ khai không đạt tới nghệ thuật, mà là chân chất của nghệ sĩ lớn, tươi mát và sinh động, kết quả một quá trình hấp thụ, cố kết cao độ giữa những tình cảm sâu xa với những hình thức biểu hiện. Nghệ sĩ chạm gỗ như người ca sĩ hay nhà thơ ở làng xã khi hứng lên, diễn tả bằng ngôn ngữ hàng ngày những điều rất bình thường, nhưng rất xúc động lòng người. Những tác phẩm ấy phản ánh lên tất cả vẻ đẹp, chứa đựng mọi hương thơm của quê hương và Tổ quốc. Những nhà điêu khắc ấy không chạm trổ theo mẫu mà theo cuộc sống. Những cảnh tượng diễn đi diễn lại xung quanh họ, ngày này qua ngày khác, mùa này qua mùa khác, năm này qua năm khác, in vào tâm khảm nghệ sĩ những nét không thể xoá, vì thế cuộc sống đi thẳng một cách hầu như tự nhiên vào tác phẩm nghệ thuật, giải phóng nghệ sĩ khỏi những quan niệm phong kiến thống trị”.

    Đó là chưa kể những đồ thờ “tự khỉ” mỹ thuật thủ công dân gian - như ngai, khám, tượng chân dung Thần Thành Hoàng; cửa võng, Hương án, hạc thờ, bát bửu, lư đỉnh tam sự, thất sự. Về hội hoạ, còn phải kể đến tranh thờ màu nước vẽ trên tường, hoặc tranh sơn ta vẽ trên trần đình, nội cung, trên cột, trên tang trống... Với những đề tài quen thuộc như “văn võ vinh quy”, “long vân”, “long quấn thuỷ”... Tất cả đều mang vẻ đẹp rực rỡ sắc màu, hoặc vàng son choáng rộng, đúng với cách nhìn và cách nghĩ gần gũi của người nghệ nhân dân gian - dân tộc truyền thống “Đẹp vàng son ngon mật mỡ”.

    Cả một rừng tác phẩm, tưởng như phàm tục mà tráng lệ, huy hoàng, không chỉ trang trí ở đình làng mà còn có ở chùa làng “Đất vua, chùa làng, phong cảnh Bụt”. Rõ ràng chỉ với nguồn cảm hứng tôn giáo, không đủ sức dập tắt hơi thở mãnh liệt của cuộc sống bình dân thâm nhập vào nghệ thuật. Tiếc vì khí hậu nhiệt đới nước ta quá khắc nghiệt, cộng với sự tàn phá của chiến tranh liên miên - đặc biệt trong cải cách ruộng đất, do vô ý thức, chưa nhận thấy tầm quan trọng của các di tích lịch sử quý báu đó, không ít đình chùa làng đã bị huỷ hoại thật đáng tiếc. Đã thế, một thời gian dài không ít học giả, trí thức, do mắc mưu thực dân thống trị, lại có khuynh hướng coi nghệ thuật phẩm dân gian “Nôm na là cha mách qué”, chỉ lặp lại các sinh hoạt cũng như các kiểu thức điêu khắc trang trí kiến trúc cũ kỹ giống nhau mà thôi. Hoặc coi chốn đình chung chỉ là nạn “xôi thịt” tranh giành ngôi thứ. Một sự thực không thể chối cãi. Nhưng sự thực khác còn lớn hơn nhiều là người trí thức Việt Nam yêu nước luôn mặn nồng với tình cảm quê hương, dân tộc, nguồn cội. Mà ngôi đình làng chính là biểu tượng trường sinh, bất tử của ý thức đó. Cuộc triển lãm chuyên đề Điêu khắc gỗ dân gian đình làng Việt Nam thế kỷ 16, 17, 18 vào đầu năm 1972 của Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và Viện Mỹ thuật Việt Nam tổ chức tại Hà Nội là những đóng góp lớn lao, có tiếng nói cảnh tỉnh và tầm quan trọng qua việc phát hiện, tập họp khá thành công cả một kho báu mỹ thuật cổ dân tộc - dân gian độc đáo mà bấy lâu hầu như chưa có nhà nghiên cứu cổ học nghệ thuật nào biết đến, hoặc biết mà vẫn xem thường.

    Ngót thế kỷ thực dân Pháp thống trị, không ít các học giả, nghệ sỹ phươngTây dưới sự bảo trợ của trường Viễn Đông Bác Cổ Pháp (EFEO), đã đến nghiên cứu văn hoá - nghệ thuật Việt Nam, trong đó không ít những nhà khảo cổ học nghệ thuật, dân tộc, lịch sử, kiến trúc... Nổi bật là ba nhà nghiên cứu Maurice Durand, Louis Bazacier, Henri Oger. Ông M.Durand nghiên cứu tranh dân gian Việt Nam, đã xuất bản cuốn sách gần 500 trang với 2 lần tái bản và nhận Bằng Tiến sỹ dân tộc học nghệ thuật tại Pháp, ông L.Bazacier nghiên cứu kiến trúc cổ, kiêm giảng viên lịch sử mỹ thuật Việt Nam và thế giới tại trường cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, Hà Nội, đã hai lần xuất bản sách về mỹ thuật cổ Việt Nam. Ông H.Oger nghiên cứu sinh hoạt Việt Nam truyền thống qua hàng ngàn tranh khắc gỗ thuê nghệ nhân dân gian Việt Nam thể hiện. Nhưng tiếc thay hết thảy đều chưa phát hiện được kho tàng điêu khắc giàu có tập trung của 3 thế kỷ, từ Trung Du đến Đồng Bằng Bắc Bộ, Bắc Trung Bộ Việt Nam.

    Tuy nhiên trước đó họ có nghiên cứu nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc các thời Lý, Trần, Lê, Nguyễn Việt Nam. Nhưng hầu hết các quan điểm của họ đều gán cho mỹ thuật cổ Việt Nam không phải là bản địa, hoặc đã chịu ảnh hưởng của nền mỹ thuật cổ Trung Hoa thuộc các thời Hán, Đường, Tống... Cụ thể như ông Bazacier đã gán cho mỹ thuật chùa Phật Tích, quê hương nhà Lý, là mỹ thuật đời Đường thời Cao Biền thế kỷ thứ 9 mà họ gọi là mỹ thuật Đại La do Cao Biền xây dựng(?!). Mặc dù những đồ đá chạm rồng và đặc biệt những viên gạch đào được còn ghi rõ niên đại xây dựng chùa và tháp là “Lý gia đệ tam đế Long Thụy Thái Bình tứ niên tạo” (tức làm chùa vào năm thứ 4 triều Lý Thánh Tông (1057). Ngày nay qua các đợt khai quật di tích thành Thăng Long những đầu rồng đất nung đào được cũng như trụ đá chạm rồng Thăng Long tìm thấy ở Ngọc Hà, Quần ngựa - Hà Nội trước đó thuộc thời Lý, đem so sánh với những đầu rồng bằng đá tìm thấy ở chân tháp Phật Tích chúng giống hệt như nhau. Có khác chăng, chỉ khác ở chỗ đất nung và đá mà thôi.

    Ngày nay, với tuyên bố long trọng và nghiêm cẩn của các nhà lãnh đạo đứng đầu các quốc gia, rằng “Hãy bảo vệ sự tồn tại, bền vững và khác biệt các nền văn hoá của các dân tộc trên hành tinh của chúng ta” (Tuyên bố Johannesburg đầu thập niên thế kỷ 21), thì chúng ta càng nhận thấy tầm quan trọng và ý nghĩa sâu sắc của nền văn hoá nghệ thuật truyền thống Việt Nam, trong đó có kho tàng điêu khắc, kiến trúc, hội hoạ dân gian - dân tộc đình chùa làng Việt Nam là một đóng góp rất mực tự hào. Nó có sức nặng và thuyết phục về nghệ thuật sáng tạo, độc đáo với kho báu tinh hoa nghệ thuật thế giới. Nó đã đóng góp tiếng nói đa dạng, chững chạc về văn hoá - nghệ thuật của Việt Nam với cộng đồng nhân loại trong thời đại giao lưu- hội nhập - phát triển toàn cầu hoá đối với các châu lục. Chính vì vậy mà gần đây các nhà nghiên cứu nước ngoài đã xác nhận vai trò quan trọng, tích cực của mỹ thuật cổ Việt Nam. Chúng ta đã tổ chức không ít các triển lãm mỹ thuật cổ dân tộc và ấn hành những ấn bản mỹ thuật cổ, cùng với đồ dùng sinh hoạt dân gian truyền thống đưa đi triển lãm quốc tế tại Pháp, Bỉ, Thuỵ Sỹ, Thuỵ Điển... và một số trung tâm Đại học Hoa Kỳ đã được giới trí thức và công chúng yêu nghệ thuật các nước phương Tây đánh giá cao và hưởng ứng nhiệt liệt.

    TRẦN THỨC

Share:         LinkHay.com